pedro almodovar
pedro almodovar

Özet

Bu çalışmada Pedro Almodovar filmlerindeki kadın imgesi, feminist bir perspektif çerçevesinde çözümlenmiştir. Çalışma film metnine odaklanmakla birlikte, filmlerin üretildigi dönemdeki toplumsal ilişkileri de göz önünde bulundurmuş ve psikanalizin temel kavramlarından yararlanarak kadına atfedilen değerlerin, kadın imgesindeki güçsüzlük ve sabitliklerin hangi anlamlandırma sistemlerine karşılık geldiğini ortaya koymayı amaçlamıştır.

Bu bağlamda yönetmenin Mujeres al borde de un ataque de nervios (Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar, 1988) ve Volver (Dönüş, 2006) filmleri feminist film kuramı temel alınarak çözümlenmiştir. Seçilen filmler, özne olan kadınlar ve kadın dostluğu, yok olan erkeklik, kadının kamusal alanda görünürlüğü, özel alanın güvenliliği gibi kategoriler altında toplumsal cinsiyet bağlamında incelenmiştir. Bu yolla Almodovar’ın egemen ataerkil kodları yeniden üretmediğini aksine bu kalıpları tersine çevirdiğini görebiliriz.

I. Giriş

Bu çalışma Pedro Almodovar’ın yönettiği filmlerde kadın imgesini nasıl kullandığını incelemektedir. Çalışmanın amacı Almodovar’ın filmlerinde kadına yüklenen değer, sembol ve sabitliklerin hangi anlamlandırma sistemlerine karşılık geldiğini ortaya koymaktır. Bu bağlamda Pedro Almodovar sinemasında kadın imgesinin sunumu feminist bir perspektif çerçevesinde değerlendirilecektir. Bu bağlamda kadın imgesinde bir dönüşüm olup olmadığı araştırılacak ve bu filmlerdeki kırılma noktaları incelenerek gerçekliği sorgulanmaya çalışılacaktır.

Seçilen iki film ile Almodovar sinemasında egemen toplumsal cinsiyet rollerinin yeniden inşa edilip edilmediği sorgulanmıştır. Almodovar kadınları, erkekleri nasıl kuruyor? Bu kurgu mevcut patriarkal ilişkileri yeniden mi üretiyor? Anlatının merkezinde kadınlar mı, erkekler mi yer alıyor? Almodovar’ın kadınları özne mi? Pedro Almodovar’ın “kadın filmlerinin yönetmeni” olarak adlandırılmasını sağlayan temsil stratejileri nelerdir? Yazıda bu sorular yanıtlanmaya çalışılacaktır. Araştırmada filmler analiz edilirken feminist kuram ve toplumsal cinsiyet temel alınmıştır.

Feminist eleştiri toplumdaki eşitsizlikleri ve kadına yönelik cinsiyetçi ayrımları, ataerkil yapıları ve bunların inşa edilme yollarını çözümlemeye çalışmaktadır (Özden 2000, s.164). Feminist kuram ataerkil düzenin kadına ve erkeğe yüklediği rollerin doğalmış gibi evrenselleştirilmesine karşı çıkarak bu söylemin kadınları toplumda ezdiğini ortaya koymuştur. Feminist film eleştirisi de bu ataerkil söylemin güçlenmesini ve üretilmesini sağlayan pratiklerden biri olarak filmlerin düzenin devamını nasıl sağladığını ortaya koymaktadır. Ancak böyle bir bakış, cinsiyetçi açıdan tarafsızmış gibi görünen pek çok filmin egemen ataerkil ideolojiyi temsiller yoluyla yeniden ürettiğini ortaya koyabilecektir.

Zafer Özden’in de belirttiği gibi (2000, s.164) perdeye yansıyan kadınlar gerçek yaşamdaki gibi değildir, erkeğin kadına yönelik düşüncelerini, korkularını ve arzularını temsil eder. Aynı şekilde Mulvey de kadının seyirlik bir nesne olarak çok fazla temsil edilmesine rağmen “kadın olarak kadın”ın sinemada temsil edilmediğini vurgulamaktadır (Johnston 2005, s.79). Bu bakımdan hem yapılan film analizleri hem de izleyici çalışmaları cinsiyet körü olmayan, daha eşit ve özgün alternatif bir sinemanın üretilmesinde kuramsal kaynak sağlamaktadır. Gledbitt de öykünün, mizansenin, türün egemen anlamı inşa etmek için nasıl işlediğini anlamadan cinsiyetçi imajların ileri olanları ile değiştirilemeyeceğini belirtmiştir (Doane vd. 1984, s.19).

II. Dönemin İspanyası 

Filmlerin incelenmesine geçilmeden önce hem İspanyol sineması hem de Pedro Almodovar’dan bahsetmek yönetmenin filmlerinin nasıl bir tarihselliğin ürünü olduklarını anlamak için bir zemin sağlayacaktır. Bu nedenle kısaca bu konular üzerinde durulduktan sonra, seçilen iki filmin belirlenen kategoriler etrafında incelenmesine geçeceğim.

İspanya’da 1936 yılında Cumhuriyetçilerle Milliyetçiler arasında başlayan iç savaş, 1939 yılında Milliyetçi Cephenin zaferiyle sonuçlanmış ve Milliyetçilerin başında bulunan General Francisco Franco devlet başkanı olmuştur. Bu tarihten itibaren İspanya’da hiçbir şey eskisi gibi kalmamıştır. 1974’deki ölümüne kadar geçen 38 yıl ülkeyi faşist bir diktatörlükle yönetmiştir. Bu süreçte her türlü sanatsal faaliyetler sansürlenmiş, cinsel kimlikler yok sayılmış ve baskıcı politikalar kamusal hakları perdelemiştir. Siyasal alandaki bu değişimin sinema alanına yansıması da gecikmemiş, filmler sansür denetiminden geçerek gösterime girmeye başlamış ve böylece eleştirel filmler çekmek neredeyse imkânsız hale gelmiştir. Sinemalarda gösterime giren yabancı filmler orijinal haliyle değil, İspanyolca dublajlı olarak gösterilmiştir. Tahmin edilebileceği gibi yabancı filmlere dublaj yapılması esnasında bir tür sansür uygulanmış, “uygun olmayan” sahneler atılmış, karakterlerin söyledikleri sözler değiştirilmiştir. Tüm bu nedenlerle Franco dönemi İspanyol sineması egemen toplumsal cinsiyet söyleminin yeniden üretildiği bir alan haline gelmiş ve cinsiyetçi söylem göz ardı edilmiştir. Bu dönemde Madrid’de geldiği 1968 yılında sinema eğitimi alma imkânı bulamayan Pedro Almodóvar, 12 yıl boyunca bir telefon santralinde çalışmış, bu sırada 10 kısa film çekmiştir (1974–1980). Franco rejimi sonrasında, yaşanan faşist uygulamaların son bulduğu 70’li yılların ikinci yarısında cinsel politikalarda yaşanan liberalleşme, La Movida akımının beslediği bedensel ve düşünsel özgürlük, Almodóvar’ın yaratım sürecinde önemli rol oynar. Ülkenin sosyo-politik ve ekonomik geçmişini, rejimin ötekileştirdiği insanlarda ve görmezden gelinen, bahsi geçmeyen sokaklarda arayan Almodóvar, yaşadığı toplumun gerçeklerini kendi süzgecinden geçirerek alternatif ve öznel bir evren yaratmayı başarır. 1949 yılında dünyaya gelen ve faşist Franco İspanya’sında eğitim gören, olgunlaşan Almodovar, tezat bir şekilde filmleriyle özgür ve demokratik İspanya’yı temsil etmektedir. Allison’a göre yönetmen, Franco’nun ölümünün ardından patlayan pop kültürü ve Franco sonrası özgürlükleri ifade eden Movida hareketi ile özdeşleşmiştir. Katolik kilisesinin baskısının azaldığı, doğum kontrol, annelik hakları, çalışma hayatında eşit haklar, eşcinselliğin suç olmaktan kurtulması ve alternatif yaşamların yaygınlaşması gibi haklarla tanımlanabilecek Movida, Almodovar sinemasının oluşumunun zeminini hazırlamıştır. İspanya’nın radikal bir kırılmayla demokrasiye geçmek yerine adım adım anayasal reformlarla demokratikleşmesi, yönetmenin sinemasını karakterize eden kültürel bir devrimin gerçekleşmesini sağlamıştır. “Bu nedenle Almodovar, doğru zamanda, doğru yerde, filmleriyle özgürleşen bir toplumun heyecanını yansıtmıştır” (Allison 2001, s.3). Pedro Almodovar filmleri, bahsedilen bu tarihsel, toplumsal momentte kaynaklarını bulmuş ve yönetmen özgünlükleriyle hem kendi ülkesinde hem de dünya çapında kendisini kanıtlamıştır. Bu özgürlük bağlamında Pedro Almodovar sinemasında İspanya yansıtılıyor demek mümkündür.

III. Toplumsal Cinsiyet 

Toplumsal cinsiyet, kadın ya da erkek olmanın biyolojik yönünü ifade eden cinsiyet teriminden farklıdır. Cinsiyet fizyolojik, biyolojik bir farklılık iken, toplumsal cinsiyet erkek ya da kadın olmaya toplumun ve kültürün yüklediği anlamları ve beklentileri ifade eden kültürel bir yapı olup genellikle bireyin biyolojik yapısı ile ilişkili bulunan psikolojik özelliklerini de içermektedir. Literatürde toplumsal cinsiyet, kısaca bireyi kadınsı (feminen) ya da erkeksi (maskülen) olarak kategorize eden psiko-sosyal özellikler şeklinde tanımlanmıştır (Rice 1996: 5).

Toplumsal Cinsiyet’ ve ‘cinsiyet’ konularını sosyolojiye kazandıran Ann Oakley‘e göre, toplumsal cinsiyet erkeklik ile kadınlık arasındaki biyolojik farklılığa paralel olarak toplumsal hayattaki eşitsiz bölünmeye gönderme yapmaktadır. Dolayısıyla toplumsal cinsiyet, kadınlar ile erkekler arasındaki farklılıkların toplumsal düzlemde kurulmuş yönlerine dikkat çekmektedir (Marshall 1999: 98).

İçinde yaşanılan toplum, kadına ve erkeğe hem farklı davranmakta hem farklı anlamlar yüklemektedir. Örneğin, kadının aile için yetiştirilmesi ve ev işlerini yürütmesi ve bundan sorumlu tutulması ile erkeğin çalışma dünyası için yetiştirilmesi ve evin geçimini sağlaması beklentisi toplumun kadın ve erkeği işgücü içinde farklı konumlaması ve onlara farklı görevler atfetmesi ile ilgilidir (Rowbotham 1987: 105, Powell ve Greenhouse 2010:1012, Moya ve ark. 2000: 825). Toplumsal cinsiyet kavramı ‘erkek (si)lik’, ‘kadın (sı)lık’ ve ‘cinsel iş bölümü’ gibi kavramları da içermektedir. Erkek(si)liği, erkek cinsine ait olan ve ona atfedilen özellikler olarak tanımlamak mümkündür. Parsons ve arkadaşları, bu tür rollerin küçük çocuklar tarafından içselleştirildiğini ve yetişkin hayatında arzu edilen iş bölümüne yol açtığını, bu iş bölümü ile erkeklerin ve kadınların toplumsal sisteme daha iyi entegre olduklarını, dolayısıyla sistemin sorunsuz bir şekilde işlemeye başladığını iddia ederler (Marshall 1999: 206-207).

Toplumsal cinsiyet kavramı çerçevesinde ‘erkek’ olmanın gereklilikleri ailenin geçimini sağlama, baba, eş olma, aktif, saldırgan, kavgacı olma gibi davranışlar ve roller ile karşılığını bulur (Segal 1990: 25). Kadın (sı)lık ise kadınlara özgü hareket ve duygu biçimlerini karşılayan ve erkek (si)likle karşıt olarak kullanılan bir terimdir. Hangi özelliklerin kesin olarak kadınsı diye görülebileceği duruma göre değişmekle birlikte; pasiflik, bağımlılık ve zayıflığın genelde kadınlara özgü olduğu düşünülmektedir (Segal 1990: 374). Kadınlar güçsüzlük ve öfke, hayal kırıklığı ve azgelişmişlik, kendilerini aşağı görme gibi hisleri paylaşmaktadırlar. Erkeğin temel rolü ailenin ekmeğini kazanmak iken, kadınlar öncelikli olarak eş ve anne olarak dünyaya gelirler (Eichanbaum ve Orbach 1997: 12-13).

Erkek ve kadın rolleri kendi içlerinde tanımlanmalarının yanı sıra birbiri üzerinde etkileri ile de belirlenirler. Erkek aile babası rolünde kadını ev mekânı içinde tutmak, ev işlerini, çocuk bakımını ve iyi annelik yapmasını ondan beklemek, kadının dış dünya ile ilişkisinin kendisi aracılığı ile gerçekleşmesini istemek eğilimindedir. Kadın ise kocasının çalışıp eve para getirmesini, kültürün ‘erkek’ olmaya yüklediği güçlü, aktif olma gibi nitelikleri taşımasını ve çocuklarına babalık yapmasını bekler. Kendisinden öncelikle iyi bir eş ve anne olması beklenen, genelde hareket alanı ev mekânı ile sınırlanan kadın, bir süre sonra kendi kimliğini kocası dolayımı ile kurmaya başlar. Kimin karısı olduğu, kadının da toplum içindeki pozisyonunu belirler. Kocasının nüfuzu oranında kadın da kendisini ‘etkin’ bir kişi gibi görme eğiliminde olur. Bu kalıpların toplumun çeşitli kurumları ve kitle iletişim araçları aracılığıyla sürekli olarak yeniden üretilip dolaşımda tutulması, her iki cins tarafından bu rollerin içselleştirilmesini ve var olan rollerin devamıyla sistemin sürekliliğini sağlar.

IV. Filmlerin ve Filmdeki Karakterlerin Analizi

Pedro Almodovar filmlerinde var olan kadınların rollerini yeniden üretmez, filmlerde hâkim olan toplumsal cinsiyet anlayışını filmdeki kadın karakterlere aktif, eyleyen özneler olarak yer vererek yansıtır. Oysa Smith’in de belirttiği gibi geleneksel anlatıda kadınlar fiziksel çekiciliğini kullanan, ana karakter olsalar bile edilgen, yardıma muhtaç, zor durumda gösterilir. Erkekler ise her zaman gücün ve otoritenin sembolüdür (Smith, T.Y.). Hâkim anlayışın erkek karşısında kadına atfettiği edilgenlik, zayıflık gibi özellikler, geleneksel sinemada kadınların kurban edilmesi, kurtarılması ya da cinsel yönden nesneleştirilmesi yoluyla yeniden üretilir.

Başka bir ifadeyle geleneksel anlatıda kadınlar bakandan çok bakılan olarak çizilirken toplumsal yaşamın söylemi yeniden üretilir. Erkek etkinlik, kamusal ve akıl ile özdeşleştirilirken kadın edilgenlik, özel ve gövde ile özdeşleştirilir (Öztürk 2000, s.61). Bu noktada sorun, bu temsillerin doğalmış gibi gösterilmesi ve değişmez, sabit olarak görülmesidir. Christine Mohanna’nın da belirttiği gibi (1993, s.21) sinemanın başlangıcından itibaren kadın ve erkek rolleri aynı, belli, kesin ve kırılmaz kalıplar içinde sunulmuştur. Pedro Almodovar bu egemen cinsiyetçi temsili kırar ve kadınlarını egemen ideolojide erkeklere atfedilen özellikler ile temsil eder. Almodovar filmlerinde kadınlar içine düştükleri zor durumdan kurtarılmayı bekleyen, çaresiz, pasif nesneler değildir ya da film sonunda ölüme mahkûm olmazlar. Aksine onun kadın karakterleri erkekler nedeniyle içine düştükleri zor durumdan kadın kadına bir dayanışma sayesinde ve özne olarak çıkarlar.

women on the verge
women on the verge

İspanya’da o zamana kadar en çok gişe elde eden Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar, yatağında uyuyan Pepa’nın anlatımıyla açılır:

“Tüm dünya yıkılıyordu ve ben hem dünyayı hem de kendimi kurtarmak istiyordum. Kendimi Nuh peygamber gibi hissediyordum. Terasa kurduğum kümeste tüm hayvan türlerinden bir çift olmasını çok istedim. Ancak benim için en önemli çifti kurtaramadım, Ivan ve beni.”

Burada kadının temsili açısından önemli bir nokta, Pepa’nın kendisini bir peygamber gibi hissettiğini dile getirmesidir. Çünkü bu egemen anlatıda göremeyeceğimiz, kadının kurtarıcı, topluluklara yön verici şekilde temsil edilmesidir. Sharon Smith’in de belirttiği gibi (tarih yok, s.23) kadınlar bir adamı sevmek, ev işi yapmak, çocuklara bakmak gibi klasik rollerin yanı sıra kahramanlık ve saygınlık içeren rollerde de gösterilmelidir. Dolayısıyla Almodovar daha filmin açılış sahnesi ile geleneksel sinemadaki kadın imajını tersine çevireceğini göstermektedir. Ancak Pepa filmin başında ilişkisini kurtaramamış olması nedeniyle ne yapacağını bilemeyen, kafayı Ivan’a takmış ve bu nedenle de ancak uyku haplarıyla uyuyabilen bir karakterdir. Aynı zamanda açık olarak belirtilmese de -daha sonra Carlos’un test sonuçlarını okumasıyla açıklığa kavuşacaktır- hamiledir. Bunu Ivan’la konuşmanın fırsatını arar, ancak Ivan hep kaçar. Filmde bu duruma Pepa’nın dublajını yaptığı bir sahne ile gönderme yapılır. Bu sahnede Pepa’nın seslendirdiği filmde yeni evlenecek bir çifte peder “Kızım hiçbir erkeğe güvenmemelisin” der ve kadının “Kocama bile mi?” sorusuna prezervatif uzatarak cevap verir. Bu sahne aslında filmin tüm kadınlara verdiği bir öğüt gibidir. Böylece Almodovar, egemen ideolojinin inşa ettiği güvenilir ve kurtarıcı erkek idealine karşı asla erkeklere güvenilmeyeceğini dillendirir. Anlatının sonuna doğru Pepa da bu öğüdü dinleyerek Ivan’la konuşmaya çalışmaktan, ona hamile olduğunu söylemekten vazgeçer. Filmin başlarında Ivan’dan haber beklerken koparıp attığı telefonu Carlos’a tamir ettiren Pepa, filmin sonuna yaklaşıldığında telefonu tekrar koparır ancak artık tamir ettirmeye gerek duymaz, Ivan’ın bavullarını çöpe atar. Filmin sonunda ise Pepa, havaalanına giderek silahla Ivan’ı öldürmeyi planlayan Lucia’ya engel olur ve Ivan’ın hayatını kurtarır. Her şeye rağmen Pepa’nın Ivan’ı kurtarmasıyla hem egemen kurtarıcı erkek rolü tersine çevrilir hem de kadının bir bakıma filmin başında yapılan peygamberliğine vurguyu hatırlatacak şekilde yüceliği gösterilir. Böylece Pepa karakteri filmin başında Ivan’ın sebep olduğu yıkıntıdan sağ salim ve hatta daha güçlü olarak çıkmayı başarmıştır. Pepa artık bir erkek ve onun istekleri peşinden koşan bir kadın değil, hikâyeye kendi arzuları yönünde yön veren fail, başka bir deyişle özne konumunda bir kadındır. Böylelikle Almodovar feminist sinemanın kadınların fetişleştirilmesinden kaçınılarak anlatının öznesi haline getirilmesi önerisini hayata geçirmiştir.

Filmde sinir krizinin eşiğindeki başka bir karakter ise mankenlik ve oyunculuk yapan Candela’dır. Candela, saf ve Almodovar’ın tüm kadın karakterleri gibi duygularının, tutkularının peşinden giden bir kadındır. Âşık olduğu Şii teröristin Stockholm’e uçacak bir uçağı kaçırma planını öğrenmesinin ardından kendisinin de suçlu duruma düşeceğini düşünerek polisten kaçmak için Pepa’ya sığınır. Burada terasta intihar etmeye çalışır ancak son anda Carlos ve Pepa’nın yardımıyla kurtulur. İntihar girişiminin üzerine Pepa’nın Candela’ya söyledikleri, acı çekmenin olgunlaşmanın bir yolu olduğunu gösterir ve Pepa’nın olgunlaşmasının göstergesi haline gelir.

“Ben de senin gibi çaresizim ama terastan atlamıyorum. Siz gençler savaşmayı bilmiyorsunuz. Tüm yaşamı zevkten ibaret sanıyorsunuz. Ama öyle değil, çok acı çekmeniz gerekir hem de çok.”

Başka bir sahnede Candela, kendisini öpen Carlos’a onu öpmesinin hoş olmadığını söylerken kendisinden pek çok erkeğin yararlandığını ve bunu biraz geç de olsa son yaşananlarla anladığını söyler. Böylece filmin başında kendini öldürmek isteyecek kadar çaresiz, ne yapacağını bilmeyen ve korkak olan Candela da Pepa gibi filmin sonunda gelişme gösteren bir diğer karakter olur.

Ivan’ın oğlu Carlos’un sevgilisi Marisa ise Carlos’un pasifliğinin aksine daha etkin bir karakterdir. Ancak Marisa’nın filme dâhil olduğu andan itibaren ortama uyum sağlayamayan, hoşnutsuz, sürekli gitmek istediğini vurgulayan tavırları onu antipatikleştirerek izleyicinin bu ilişkide kendisiyle değil Carlos’la özdeşleşmesini sağlar. Ancak filmin finalinde Marisa’nın da diğer kadın karakterler gibi geliştiğini ve artık izleyicinin onunla da özdeşleşebileceğini görürüz. Marisa’nın bu soğukluğu onun cinsel hayatına gönderme yaparak açıklanır. Ivan’ı ölümden kurtarıp hayatından tamamen çıkaran Pepa havaalanından eve döner, bu sırada Marisa uyanır ve aralarında geçen diyalog hem kadının cinsel özgürlüğüne hem de Franco sonrası İspanya’nın yeni görünümüne göndermede bulunur. 

“Marisa: Bu sabah şu kapıdan girdiğimde bakireydim ama artık değilim.

Pepa: Şimdi fark ettim bakirelerin yüzündeki o soğuk ifadeden eser kalmamış. Bakireler çok antipatik olur biliyor muydun?”

Gerçekten de Marisa filmin sonunda Pepa’nın belirttiği gibi daha ılımlı, sıcakkanlı, anlayışlı olmuştur. Bu nedenle Pepa da ona hamile olduğunu ve bunu paylaştığı ilk kişi olduğunu söyler. Böylelikle filmdeki bu diyalog, faşist Franco diktatörlüğünden çıkmış yeni İspanya’nın daha özgürlükçü, ılımlı bir ülke olduğunu anlatmakta kullanılır. Franco’nun bakire ve soğuk İspanyasına karşılık yeni İspanya daha modern, anlayışlı ve demokratik olacaktır. Pepa’nın bebeği de bu geleceğe yönelik bir umudu simgelemektedir.

kadınlar
kadınlar

Dönüş filminde kocası Paco ölünceye kadar bir şirkette hem temizlikçi hem yemekhane görevlisi olarak çalışan Raimundo’nın hayatı, kocası kızı tarafından öldürüldükten sonra değişir. Paco’nun öldüğü gece evlerinin altında işletilen restoranın sahibi Emilio, Raimundo’ya restoran anahtarını verir ve orayı devralmak isteyenlere yardımcı olmasını ister. Bunun üzerine Raimundo Paco’yu bir battaniyeye sarar ve restorandaki derin dondurucuya koyar. Sabah cesedin ne durumda olduğuna bakmak için aşağı indiği bir sırada, film ekibi için restoran arayan set çalışanının teklifini kabul eder ve onlara yemek yapmaya başlar. Böylece Raimundo yine egemen kadınlık rollerinin kadına yüklediği işi yapıyor olsa da restoranı devralarak işletmecisi olur. Öte yandan işin yapıldığı mekânın bir kamusal alan oluşu onu ev içinde yapılan yemek işinden farklılaştırmaktadır. Restoran Raimundo için hayatında bir erkek olmadan daha mutlu ve güçlü bir şekilde ayakta kalmanın, hayatını düzeltmek için kendi başına bulduğu yolun bir aracıdır. Raimundo’nın kız kardeşi Sole ise kuaförlük yaparak geçimini sağlayan, böylece hayatını bir erkeğe bağımlı kalarak geçirmeyen bir kadın karakterdir. Sole, köyde yaşayan Paula teyzenin cenazesinden dönerken yıllar önce babasıyla birlikte yangında öldüğünü sandıkları annesinin bagajda olduğunu fark eder ve yanında kalmasına izin verir. Kocaları konusunda şanssız olduklarını söyleyen anne kızın diyalogu sırasında Sole’nin de dul olduğunu, iki yıl önce kocasının onu terk ettiğini öğreniriz. Burada annenin kızına “Daha iyi. İkimiz çok iyi olacağız” diyerek erkekler olmadan yaşamayı yeğlediklerini belirtmesi, kadının özgürleşmesi için zemin hazırlar. Böylelikle geleneksel toplumsal cinsiyet rollerinin daha açık bir ifadeyle kadının erkeğe bağımlı, erkeğe muhtaç konumunun reddedildiğini görürüz.

Geleneksel sinemada kadın bedeninin erkek bakışını temsil eden kameranın bakışıyla nesneleştirildiğinden yukarıda söz etmiştik. Dönüş filminde Raimundo’nun bulaşıkları yıkadığı sahnede kullanılan çekim açısı da ilk bakışta böyle bir okumaya imkân verebilir ve kadının nesneleştirilmesi olarak okunabilir. Bu çekimde kamera üst açıdan bulaşık yıkayan Raimundo’nın göğüslerine dikkat çekecek şekilde konumlanır. Ancak bu sahnede bir süre sonra dikkat, Raimundo’nın göğüslerinden çok yıkadığı bıçağa kayar. Burada bıçak, ilerideki sahnelerde Paco’nun öldürülmesi, dolayısıyla fallusun yok edilerek, kadınların özgürleşmesinin ve gücünün göstergesi olacaktır. Bu nedenle çekim, ilk bakışta kadın için olumsuz bir okumaya neden olabilecekken, filmin bağlamı içinde bakıldığında kadının güçlenmesinin ve failliğinin bir göstergesidir.

Almodovar filmlerinde özne konumunda olan ve kendi hayatlarına yön veren kadınlar bunu yalnız başlarına yapmazlar. Egemen anlayışın tersine yardım aldıkları kişiler erkekler değil, kadınlardır. Kadın dayanışması teması yönetmenin filmlerinde önemli bir yer tutar. Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar’da bunu Pepa ve Candela’nın birbirlerine destek olarak, hayatlarında erkeklerin yol açtığı sorunlardan kurtulmasıyla görürüz.

Dönüş filminde ise Raimundo’nın film ekibinin yemek yapma teklifini kabul ettiğinde yemeği hazırlayacak kadar parası yoktur. Ancak sokakta karşılaştığı kadın arkadaşlarından borç alarak yemek yapmaya başlar. Daha sonra Raimundo’nın borcunu fazlasıyla ödediğini, çalışma izni olmayan ve hayatını fahişelik yaparak kazanan bir arkadaşını da restoranda işe aldığını görürüz. Yine aynı kadınların restorana buzdolabını taşımak, Paco’nun içinde olduğu derin dondurucuyu kamyona taşımak gibi “erkek işi” olarak görülen şeyleri elbirliğiyle yaptıklarını görürüz. Paco’yu içinde durduğu derin dondurucu ile gömerken Raimundo tekrar fahişelik yapan arkadaşından yardım ister ve bu aralarında bir sır olarak kalır. Filmdeki kadın dayanışması için önemli bir karakter de köyde yaşayan Agustina’dır. Agustina’nın annesi bir hippidir ve bundan 4-5 yıl önce kaybolmuştur. Agustina, bir akşam Raimundo’nun restoranına gelir ve annesinin kaybolmasıyla anne-babasının ölmesi arasında bir bağlantı olduğunu söyler. Raimundo’nun yardım etmeye istekli olmaması üzerine “kirli çamaşırlarımızı kendi aramızda yıkamamız gerekiyor.” der. Böylece filmin genelinde dayanışmaya yapılan vurgu Agustina’nın sözleriyle dillendirilmiş olur. Tıpkı Paco’yu öldüren kızını korumak için Raimundo’nun suçu üstlenip, cesedi ortadan kaldırmak için diğer kadınlardan yardım alırken olduğu gibi tüm kötülükler, kadınların kendi içlerindeki dayanışmayla ortadan kaldırılır. Filmlerden alınan örneklerde de görüleceği gibi Pedro Almodovar kadın karakterlerini kendi eylemlerine yön veren kadınlar olarak çizerek egemen ataerkil ideolojiyi yeniden üretmez. Aynı şekilde hâkim anlayışın doğalmış gibi sunduğu kadınlar arası çekişme fikrine karşılık kadınların dayanışmasını yükselttiği için de kadının temsilinde ilerici bir yol izler. Egemen sinemadaki gibi filmin sonunda bağımsız kadınlar evcilleştirilmez, evli olmayan çalışan kadınlar evlendirilip eve kapatılmazlar. Kadınlar arası dostluk da gönül işleri üzerine konuşan bir kadın grubu gibi değil, yaşam savaşına ilişkin sorunlar odaklıdır (Ryan ve Kellner, 1997).

Pedro Almodovar filmlerinde erkekliğin temsili geleneksel sinema anlatısının kodlarından farklılık gösterir. Mevcut toplumsal düzen erkek-kadın, kültür-doğa, aydınlık-karanlık, iyi-kötü, akıl-beden, akıl-duygu, olumlu-olumsuz, etkin-edilgen gibi çeşitli ikilikler kurar ve bunların yeniden üretilmesiyle devamlılığını sağlar. Bu ikiliklerden birincisi kusursuz, olması gerekeni, ikincisi eksik ve bozulmuş olanı simgeler (Yaşartürk 2006, s.21). Bu bağlamda erkek cesaret, akıl, kamusallık, kültür, güç, kahramanlık ile özdeşleştirilir ve geleneksel sinema da erkeğe atfedilen bu özellikleri yeniden üretir. Ancak Almodovar filmlerinde erkekler bu ikiliklerin tam tersi bir şekilde genellikle duyguları peşinden sürüklenen, güçsüz, edilgen, korkak karakterlerdir. Aynı zamanda ataerkil ideolojinin kadınlara atfettiği anlaşılmaz, bilinemez ve bu nedenle de sürekli sorun yaratan varlıklar olma özelliği de tersine çevrilir ve erkeklere yüklenir. Ayrıca anlatının merkezinde kadınlar yer aldığından erkek karakterlerin yok denecek kadar az olduğunu ve hatta filmin ilerleyen sahnelerinde de bu erkeklerin ölerek yok edildiğini ya da hasta, yetersiz erkekler olarak var olabildiklerini görürüz. 

Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar filminde Ivan ve Ivan’ın oğlu Carlos dışında hikâyeye yön veren başka erkek karakter bulunmamaktadır. Bu da erkeklerden ziyade kadınların anlatının merkezinde olduğunun ve yönetmenin sinemasındaki yok olan erkekliğin bir kanıtıdır. Dönüş filminin açılış sahnesi, yok edilen erkekliğin habercisidir. Açılışta bir mezarlıkta mezarları temizleyen kadınları görürüz ve filmin kahramanları Raimundo, Paula ve Sole de bu kadınlar arasındadır ve anne, babasının mezarını temizlerler. Bu sırada Penelope Cruz’un canlandırdığı filmin ana karakteri Raimundo’nın kızı Paula mezarlıktaki kadınları işaret ederek çok fazla dul olduğunu söyler. Paula’ya teyzesi Sole’nin cevabı ise “Burada kadınlar erkeklerden çok yaşar …” olur. Aslında Sole karakteri tarafından dillendirilen bu gerçek, Almodovar sinemasının bir gerçeği olarak karşımızda durur: “Almodovar filmlerinde kadınlar erkeklerden çok yaşar.”. Bu gerçeğin daha filmin başında hatırlatılmasından sonra filmdeki tek erkek karakter olan Raimundo’nın kocası Paco’nun öldürüldüğünü görürüz. Bu bağlamda Paco’yu işten atılmış, tek zevki maç izleyip bira içmek olan, sarhoş, maço bir erkek olarak izleriz. Filmin başında yanında oturan –filmin ilerleyen sahnelerinde üvey olduğunu öğreneceğimiz- kızının bacaklarını dikizlemesi, daha sonra da kızını odasında soyunurken izlemesi gibi çekimlerle ileride yaşanacakları sezeriz. Paco’nun Paula’ya yönelik tecavüzü ve sonrasında ölmesi ile bu filmde de erkeklik yok edilir. Aynı şekilde yıllar önce eşinin Raimundo’ya tecavüz ettiğini öğrenen Irene de kocasını kasabadaki sevgilisiyle birlikte yakarak öldürmüştür.

Almodovar sinemasında hegemonik erkek yok edilir. Çünkü erkekler kadınlar için anlaşılmazdır, sorun yaratır, kadınların hayatlarını zorlaştırırlar. Böyle bir durumda kadının kurtuluşu bu erkekleri yok etmek ya da onlardan uzak durmaktır. Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar filminin Ivan karakteri, kadınların hayatını altüst eden, çapkın, düşüncesiz, güvenilmez bir adamdır. Lucia’yı yıllar önce hamileyken terk edip akıl hastanesine düşmesine neden olmuştur. Pepa’yı oyalayarak onu aldattığını söylememiş, konuşmaktan kaçmıştır. Daha sonra Pepa’nın zorlamasıyla onu aldattığını itiraf eden Ivan, hiçbir açıklama yapmadan bir iş için yurtdışına çıkacağını söyleyerek Pepa’yı kafasında pek çok soruyla tek başına bırakmıştır. Bu nedenle Ivan, Almodovar’ın kadınların hayatlarını altüst eden, anlaşılmaz erkek karakterlerinin bir örneğidir. Bunu film Pepa ve komşusu Ana arasında geçen aşağıdaki diyalog ile ortaya koyar.

“Ana: Motorun varsa bir erkeğe neden ihtiyacın olsun ki?

Pepa: Mekanik bilgisi, erkek psikolojisini öğrenmekten daha kolaydır. Bir motoru son vidasına kadar tanıyabilirsin ama bir erkeği asla Ana.”

Pepa filmin sonunda Ivan’ı öldürmez sadece unutmaya çalışır ve böylece Ivan’ın peşini bırakarak hayatında yarattığı sorunlardan da kurtulur. Aynı şekilde, filmde Candela ile Carlos arasında geçen konuşma da erkeklerin anlaşılmazlığına yapılan vurguyu güçlendirir. Bu konuşmada Candela erkeklerin neden böyle olduğunu anlamadığını ve hiçbir zaman da anlayamayacağını söyler. Çünkü Candela’nın başına gelenlerin sebebi yine bir erkek, Şii terörist sevgilisidir.  Böylece filmler üzerinden verilen örneklere de bakıldığında Almodovar sinemasının erkek karakterleri egemen toplumsal cinsiyet rollerini temsil ettikleri zaman öldürülerek yok edilir. Yaşayan erkek karakterler ise egemen toplumsal cinsiyet rollerinin kadına atfettiği kırılgan, edilgen, güçsüz, korkak, dili doğru kullanamayan gibi özellikleri temsil ederek hâkim erkekliği yok ederler. Erkekliğin sorun olarak temsilinin yanı sıra erkekliğin bu yokluğu, kadınların hayatlarını kolaylaştırmanın, sorunları çözmenin bir yolu haline gelir.

Pedro Almodovar’ın özel-kamusal alan ayrımına ve bu ayrımın da kadınlar için güvenli-tehdit edici şeklinde kodlanmasına en önemli eleştirisi Dönüş filminde hem Raimundo’nın hem de Paula’nın yaşadığı cinsel istismardır. Filmde bu, öncelikle Paco’nun Paula’ya tecavüzü ile yansıtılır. Tecavüz sahnesi filmde gösterilmez ve biz olayı Paula’nın ağzından annesine anlatırken dinleriz. 

“Mutfakta sırtım ona dönüktü. Birden babam üzerime saldırdı. Sarhoştu. Ona durması için bağırdım. Bana babam olmadığını söyledi. Beni bıraksın diye ittim. Ayağa kalktı ve yeniden üzerime geldi. Onu yeniden ittim. Pantolonunu açtı, bir yandan da sürekli kötü bir şey yapmadığını, zaten babam olmadığını söylüyordu. Bir bıçak aldım ve onu tehdit etmeye başladım. Sadece onu korkutmak istiyordum. Beni dinlemedi. Buna cesaret edemeyeceğimi söyledi ve üstüme atladı.”

Böylece hem tecavüz sahnesi hem de Paula’nın babasını öldürdüğü sahne gösterilmez. Tecavüzün gösterilmeyerek kadınların dilinden anlatılması hem kadının cinsel bir nesne olarak görülmesini engellemiş hem de olayların anlatıldığı sahnede izleyicinin kadınlarla özdeşleşmesini sağlamıştır. Paco’nun Raimundo’yı ilişkiye zorlayarak ikna edememesi üzerine mastürbasyon yaptığı sahnede Raimundo’ya yapılan yakın çekim de kadına kocası tarafından uygulanan şiddeti göstermektedir. Çünkü burada Raimundo’ya yapılan yakın çekimde ifadelerinden, kocası için sadece cinsel ihtiyaçlar nedeniyle var olduğunu anladığını ve bu yüzden kendisini değersiz hissettiğini görürüz. Dolayısıyla yönetmen bu sahne ile yalnız fiziksel şiddete vurgu yapmakla kalmaz, psikolojik şiddet gibi diğer şiddet türlerine de dikkat çeker.

Filmin son sahnesindeki Raimundo ile annesi Irene arasındaki konuşma bize yine özel alanın kadın için kamusal alandan çok daha tehdit edici olduğunu gösterir. Irene kızına kendisinin ölmediğini, babasının Raimundo’ya tecavüz ettiğini Paula teyzeden öğrendiği gün çok sinirlenip kulübede Agustina’nın annesi ile birlikte olan kocasını ateşe vererek öldürdüğünü açıklar ve yıllarca yaşanan “canavarca olayı” anlayamadığı için özür diler. Tıpkı hem kızı hem kız kardeşi olan Paula’nın başına gelenler gibi Raimundo da babası tarafından tecavüze uğramış ve bu nedenle evden uzaklaşarak Paco ile evlenmiştir. Hem Raimundo’nın hem de Paula’nın başına gelenler aslında egemen ataerkil ideolojinin kurduğu güvenli, mahrem özel alan yani hane ve kadınlar için yeterince güvenli olmayan, tehlikeli kamusal alan ayrımının büyük bir eleştirisidir. Varsayılanın aksine hane, kadına yönelik cinsel şiddetin görünmez olduğu, gündeme getirilmediği bir alandır ve tam da bu nedenle gerçeklerin üzerini örten ve kadına yönelik cinsel şiddeti yeniden üreten bir işleve sahiptir. Böylece yönetmen, hane içindeki kadına yönelik şiddeti Dönüş filminde işleyerek görünür hale getirmiş ve üzeri örtülerek yeniden üretilmesini engellemiştir.

V. Sonuç

İncelenen filmlerin ışığında Pedro Almodovar filmlerinin egemen toplumsal cinsiyet ilişkilerini olduğu gibi yansıttığını ve onları yeniden ürettiğini söylemek mümkün değildir. Aksine Almodovar filmleri hem kadınlar hem de cinsel azınlıklar için egemen ataerkil ideolojiye karşı duruş için önemli direniş alanlarıdır. Marsha Kinder, Almodovar’ın maço erkek ve pasif kadın mitlerini güçlü, hikâyenin merkezinde yer alan kadın karakterler ve bu kadınlar tarafından yok edilen zayıf erkek karakterler yoluyla yıktığını söyler (aktaran Allison, 2008, s.5). Gerçekten de Almodovar sinemasını betimleyen özellikler, neredeyse yok denecek kadar az olan ve daha sonra da yok edilecek olan güçsüz, kadınların hayatını berbat eden erkek karakter ve erkeklerin dağıttıkları hayatlarını toplamaya çalışan, çabalayan, tutkuları peşinden giden ve erkekler olmadan mutlu olmayı başarabilen güçlü kadın karakterlerdir. Pedro Almodovar, öncelikle anlatısının merkezine kadın karakterleri yerleştirerek, kadınların tutkularını, problemlerini, hayatlarını anlatır. Ancak bunu yaparken kadın kaderin ve erkeklerin kurbanı olarak temsil edilmez. Almodovar filmlerinin kadın karakterleri başlarına ne gelirse gelsin yaşamaya, mücadele etmeye devam eden kadınlardır. Başka bir deyişle kadınlar geleneksel sinema anlatısındaki gibi pasif, erkeğe yardımcı görevlerde yer almaz. Tersine başrolde kadınlar vardır ve eyleyen öznelerdir. Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar’ın Pepa ve Candela karakteri filmin sonunda içinde bulundukları krizden çıkmışlardır.

Almodovar’ın filmlerindeki bir diğer önemli nokta ise geleneksel ataerkil sinemadaki birbirini çekemeyen, anlaşamayan, birbirinin kuyusunu kazan kadın karakterlerin olmamasıdır. Tersine Almodovar’ın kadın karakterleri bir dayanışma içindedir ve “kirli çamaşırlarını kendi aralarında yıkarlar”. Böylelikle egemen iyi-kötü kadın karşıtlığı kurulmadan, kadın dayanışması yoluyla egemen ataerkil söylem delinmiş olur. Egemen patriarkinin kadınlara yüklediği anlaşılmazlık, karmaşık olma hali filmlerde ters çevrilerek erkeklere yöneltilen bir eleştiri olur ve böylece kadını “sorun” olarak gören bakışın yerini alır. Bu en net haliyle Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar’da Pepa tarafından “Mekanik bilgisi, erkek psikolojisini öğrenmekten daha kolaydır. Bir motoru son vidasına kadar tanıyabilirsin ama bir erkeği asla” sözleriyle ifade edilir. Raimundo ve Paula Paco’nun cesedinden ve yol açtığı problemlerden kurtularak Sole, Irene ve tüm kadınlar ile birlikte hayatlarını düzene sokarlar.

Pedro Almodovar’ın incelenen filmlerinde görülen bir diğer önemli ataerkillik eleştirisi ise kamusal-özel alan ayrışmasına karşıdır. Kadını özel alan ile özdeşleştirerek annelik, bakım işleri, fedakârlık ile ören ve hanenin kadın için en güvenilir yer olduğunu söyleyen egemen anlayışı Almodovar, Dönüş filminde kadına yönelik aile içi cinsel şiddeti gündeme getirerek eleştirir.

Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar’da Pepa’nın Ivan gibi ses sanatçısı olarak sesini, dilini kullanması; Dönüş’te Raimundo’nın restaurant işletmesi ve orada herkese seslenerek şarkı söylemesi gibi örnekler kadının kamusal varlığını ortaya koyar.

Sonuç olarak söylemek gerekirse çok sayıda özne konumundaki, güçlü kadınları; pasif, anlaşılmaz, sorun yaratan ve yok edilen erkekleri, bunların yanı sıra önemli bir kamusal-özel alan ayrımı eleştirisiyle Pedro Almodovar filmleri kadının özgürleşmesi için olumlu bir temsil sunarken patriarkinin yıkılması için de kadın dayanışmasını önerir.

Çalışmada yönetmenliği üstlendiği iki filmi kullanılmıştır. Bunlar: Mujeres al borde de un ataque de nervios (Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar, 1988) ve Volver (Dönüş, 2006) filmleridir.

Film bir dublaj stüdyosunda çalışan Pepa ile Ivan’ın ilişkilerinin bitişini konu alır. Pepa sevgilisi İvan tarafından telesekretere bırakılan bir mesajla terk edilmiştir. Ivan ile son bir kez konuşmak isteyen Pepa’nın yolu, Ivan’ın oğlu Carlos ve nişanlısı Marisa ile kesişir. Bu sırada Şii terörist olan sevgilisine yardım ettiği için polislerden kaçan Candela da Pepa’ya sığınır. Ivan’ın eski sevgilisi, Carlos’un annesi, sinir hastası Lucia’nın Pepa’yı bulması ve Ivan’ı öldürme planıyla eve gelmesiyle Pepa’nın evi âdete “sinir krizinin eşiğindeki kadınlar” ile dolar.

Film bir cinayet ve bir geri dönüş ile hayatları değişen Raimundo, Paula ve Sole’nin yaşamlarını konu alır. 59. Cannes Film Festivali’nde tüm kadın oyuncuları en iyi oyuncu ödülü alan film, erkeklerden yana hiç şansı olmayan kadınların, onlarsız hayatlarını nasıl daha iyi sürdürdüklerinin gösterir. Film aynı zamanda yönetmene 59. Cannes Film Festivali’nde en iyi senaryo ödülünü de getirmiştir.

Helal!
Helal! Bayıldım! Haha! Vay be! Üzüldüm! Kızdım
1
PAYLAŞ
Marmara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler mezunuyum. Belli bir ülkesi olmayan adem evladıyım. Yıldızlar bana ait, ben maviye aidim. Soru, görüş ve önerileriniz için: gizemcelik@xyazar.com

1 YORUM

BİR CEVAP BIRAK

Lütfen yorumunuzu girin
Lütfen isminizi girin